Teaterets sted i det moderne liv
Arbejde, fritid og teater
Generelt har mennesker betragtet som alvorlige aktiviteter, der hjælper med at overleve og forplantning af arten. På alle niveauer af sofistikering giver seriøse menneskelige aktiviteter imidlertid muligheder for underholdning. Måske har medlemmer af den menneskelige art aldrig gjort en klar sondring mellem arbejde og leg. Alle former for arbejde kan nydes under de rette omstændigheder, det være sig kirurgi, tømrerarbejde, husarbejde eller feltarbejde. De bedste arbejdstagere engagerer sig i arbejde, der tillader, endda krav, et udtryk for deres opfindelse og opfindsomhed. Faktisk er de mest værdifulde arbejdstagere ofte ikke de mest anstrengende, men snarere de mest geniale og ressourcefulde, og når deres opgaver øges i kompleksitet og ansvar, øges behovet for intelligens og fantasi. Disse egenskaber kommer også til udtryk i sådanne menneskers leg.
I de tidspunkter og steder, hvor teateret er blevet useriøst eller vulgært eller blot kedeligt, har de mere uddannede teaterforfattere haft en tendens til at holde sig væk fra det. Dette var tilfældet i London i første halvdel af det 19. århundrede. En lignende bevægelse væk fra teatret af intelligentsia fandt sted i New York City i midten af det 20. århundrede, da færre og færre alvorlige dramatiske produktioner blev foretaget. Mens Broadway først og fremmest blev helliget musicals eller stjernekøretøjer, udviklede interessen sig for seriøst teater i de mindre og mere specialiserede teatre Off-Broadway og Off-Off-Broadway og i regionale teatre.
Af de mange teorier og filosofier, der er fremsat om teaterkunstens formål, fra Aristoteles's poesi og fremover, antager de fleste, at teatret er rettet mod en elite bestående af de rigere, mere fristede og bedre uddannede medlemmer af et samfund. I disse teorier antages populært teater at være støjende munter og ærgerligt sentimental, med lette melodier, åbenlyse vittigheder og masser af knock-out "forretninger." I det 20. århundrede blev sondringerne mellem sociale klasser i Vesten imidlertid mere sløret. Egalitære manerer blev moderigtige, faktisk obligatoriske, og teorier, der gav seriøs kunst en rolle udelukkende for overklasserne, mistede meget af deres styrke. Ligeledes frembragte eliteinteressen for "folkemusikformer" nye målgrupper for sådanne former og hjalp med at redde traditioner rundt om i verden, som ellers kunne have bukket under for industrialisering og kulturel globalisering.
Selvom flere mennesker i industrialiserede nationer nyder mere fritid end nogensinde før, har der paradoksalt set ikke været en forholdsmæssig stigning i det teaterophold. De, der beskæftiger sig med erhvervsmæssige erhverv eller er ansat i en ledelsesmæssig kapacitet, i modsætning til aristokraterne fra tidligere tider, tillader sig generelt ikke meget fritid. Af dem, der driver industri, hvis fritid er steget, vælger en betydelig andel ikke at deltage i teatret regelmæssigt. Desuden har teatrets bestræbelser på at appellere til hele samfundet generelt været meningsløse. Der findes en stadigt voksende kløft: på den ene side en lille, entusiastisk og vokal mindretal for kunstgallerier, symfonikoncerter og drama; på den anden side er flertallet apatiske med hensyn til disse kulturelle tidsfordriv og institutioner. Apathien - eller endda fjendtlighed - følte af flertallet, var tydelig i 1980'erne og 90'erne i kontroverser om statsstøtte til kunsten, specielt centreret om National Endowment for the Arts i USA og Arts Council i Storbritannien.
Subsidiens rolle
I de fleste lande i slutningen af det 21. århundrede måtte et seriøst teater, med eller uden massiv deltagelse i offentligheden, opretholdes af økonomisk støtte, der oversteg indtægterne fra kontoret. Offentlige midler blev - og fortsat bruges - brugt til dette formål i hele Europa og i store dele af Asien og Afrika. Antagelsen bag et sådant tilskud er, at et seriøst teater simpelthen er for dyrt til at betale sig. Normalt modtager nationale teatre i bymæssige omgivelser støtte.
I Storbritannien i 1940, under truslen om overhængende invasion i 2. verdenskrig, tog den nationale regering de første skridt hen imod subsidiering af teater ved at garantere en rundvisning i Old Vic teaterselskab mod tab. Derefter, med oprettelsen af Arts Council of Great Britain i 1946, steg støtten til teater kontinuerligt. I 1970'erne blev mange millioner pund forpligtet hvert år til at støtte et netværk af regionale teatre, små turneringsgrupper, såkaldte frynseteatrene og ”centre of excellence”, hvilket betyder Royal National Theatre, Royal Shakespeare Company, den engelske National Opera og Royal Opera House i Covent Garden. Tilskud i Storbritannien var de midler, hvormed den britiske teaterindustri blev den stærkeste i verden, både som en betydelig eksport og som en vigtig turistattraktion. Under på hinanden følgende konservative regeringer blev sådant tilskud imidlertid skåret ned, og i 1990'erne blev midler, der stammede fra et nationalt lotteri, erstattet med direkte regeringsstøtte.
Indtil midten af det 20. århundrede var private formynderi og postkontorindtægter stadig den eneste støtte til legitimt teater i USA, men til sidst blev velgørende støtte opmuntret af en struktur med skattefradrag og af filantropiske organisationer som Ford Foundation. Med få undtagelser forblev professionelt teater i USA imidlertid strengt en kommerciel virksomhed. I Vesten i slutningen af det 20. århundrede eksisterede der kun i Tyskland et virkelig generøst niveau af føderal og borgerlig støtte til kunsten.
Ved århundredeskiftet kompenserede private penge for faldende offentlig tilskud i både De Forenede Stater og Storbritannien. Virksomheds sponsorering blev stadig vigtigere inden for forsikringsselskaber for teater såvel som specifikke shows. Et sådant finansieringsmiddel havde tendens til at være mere befordrende for teater med store budgetter og veletablerede virksomheder (især opera-, ballet- og regionale teatre) med stærke bånd til lokale filantropiske og virksomhedssamfund. Opstart eller mindre virksomheder var mindre tilbøjelige til at blive opretholdt af virksomhedernes sponsorering; sådan finansiering blev også ofte betragtet som anathema af virksomheder, der var engagerede i politisk kritik.
