Opera musik

Venetiansk opera

Indvielsen tidligt i 1637 af det første offentlige operahus, Teatro di San Cassiano i Venedig - en kommerciel satsning for en af ​​byens velhavende handelsfamilier - var en anden afgørende faktor for udviklingen af ​​operaen. Denne begivenhed fjernede i sidste ende opera fra den eksklusive protektion af royalty og adel og placerede den inden for rækkevidde af alle undtagen de fattigste sektorer i den italienske bybefolkning. Ved udgangen af ​​århundret havde Venedig ni sådanne kommercielle teatre, hvoraf en række var viet til opera. Selvom teatrene ikke alle opererede samtidigt, tiltrækkede de ikke desto mindre og konkurrerede faktisk indenlandske og internationale publikum. Således begyndte en tendens i midten af ​​1600-tallet til fordel for grunde med mere sensationelle emner, der omfattede elementer af intriger, forklædning og bedrag, og som krævede detaljerede maskiner. Kommercialiseringen af ​​opera førte også til en stigning i sangernes indflydelse; fremgangen til fremtrædelse af castrati (mænd, der var blevet kastreret før puberteten for at bevare det høje rækkevidde og renhed af deres drenglige stemmer, nu styrket af deres fuldt modne kister); og en samtidig vægt på arier i forhold til recitativ.

Vestligt teater: Opera

Et af de mest varige produkter fra renæssanceteatret var operaen. Det voksede ud af eksperimenter fra Camerata, et florentinsk samfund

En elev af Monteverdi, Francesco Cavalli, blev den mest populære operakomponist i sin æra ved at møblere operahuse i Venedig med mere end to dusin operaer mellem 1639 og 1669. Cavalli tilførte librettos, han satte til musik med dramatisk kraft og direkte ret. Den mest berømte af sine operaer var Giasone (1649; ”Jason”), hvis libretto af Giacinto Andrea Cicognini omfattede farciske episoder. Cavallis øverste venetianske rival og efterfølger var Pietro Antonio Cesti, hvis arv inkluderer et dusin operaer, især Orontea (1656; libretto af Cicognini). Venetianske komponister i sidste halvdel af århundrede inkluderede Antonio Sartorio og Giovanni Legrenzi og i det tidlige 1700-tallet Antonio Vivaldi, der komponerede 49 operaer for Venedig og andre byer; mange af Vivaldis operaer er nu tabt. Den dyre udgivelse af opera scoringer ophørte, når genren blev etableret og aristokratisk protektion blev afbrudt. De fleste operaer varede kun en sæson, hvorefter de blev erstattet af nyopdragne værker. Først siden slutningen af ​​det 20. århundrede er nogle af disse operaer, især dem fra Cavalli, blevet genvundet og genoplivet.

Venetianske operaer var ekstravagante anliggender, hvor de usandsynlige plot - en blanding af komiske og seriøse elementer - udfoldedes i simpelt recitativt, og arierne påtog sig et nyt, lyrisk formspråk. Arias blev normalt støbt i strofisk form (strofer sunget til den samme musik) og flydende tredobbeltmeter (beats i grupper på tre), og nogle havde gentagne basmønstre (ostinatos eller grundbasede basser), der forlængede de udtrykksfulde højdepunkter på plottet. Venetianske komponister udviklede særprægede stilarter og former for de mange solo-arier og duetter og var meget opmærksomme på koret, der havde spillet en mere fremtrædende rolle i florentinske domstolproduktioner og fortsat var vigtig for deres romerske samtidige. Den resulterende adskillelse mellem recitativ og aria og det samtidig fokus på solosangere blev karakteristiske træk ved opera i de næste 200 år. Desuden steg antallet af arier i en opera gradvist - fra ca. 24 i midten af ​​det 17. århundrede til mere end 60 i 1670. Det florentinske (og Monteverdianske) synspunkt på operaens musik var således uadskilleligt fra dens poesi og drama blev hurtigt vendt tilbage af smag og ønsker fra de betalende venetianske publikum, der nød de visuelle elementer i sæt og kostumer, glædede sig mere i musikalsk uddybning end af at overdrage dramatisk struktur og tilvejebragte en atmosfære, hvor rivaliseringer blomstrede mellem operaselskaber og blandt deres højt betalte stjerne sangere.

Udvikling af operatiske stilarter i andre italienske byer

Flere andre italienske byer udviklede snart genkendelige operatiske stilarter i det 17. århundrede. I Rom, hvor velhavende prelater blev ivrige sponsorer af opera, udvidede librettister udvalget af emner til også at omfatte legender af helgener. De fleste af datidens romerske komponister, såsom Stefano Landi, Domenico Mazzocchi, Luigi Rossi og Michelangelo Rossi, fulgte den florentinske tradition ved at inkludere vokale ensembler og korfinaler (med dans) til hver akt. De adskiller sig fra den florentinske stil ved at øge kontrasten mellem arier og recitativer, hvilket gjorde det muligt for arier at afbryde dramatisk kontinuitet og gøre betragtningerne mere talende og mindre interessante musikalsk. De brugte også komiske episoder til at lette de fremherskende tragiske historier (som venetianerne gjorde) og introducerede instrumentelle overtures og overture-lignende stykker forud for handlinger eller sektioner af handlinger.

To romerske komponister - Mazzocchis bror Virgilio og Marco Marazzoli - nævnes ofte for at have skabt den første helt komiske opera, Chi soffre speri (1639; ”Han der lider, håber”). Dets libretto blev skrevet af Giulio Cardinal Rospigliosi, som skulle hæves til pavedømmet i 1667 som Clement IX. Rospigliosis mest berømte libretto, Sant 'Alessio (1632; "Sankt Alexis"), fik en ramme af Landi, der krævede en mandlig rollebesætning, herunder castrati i kvindelige roller - et andet træk ved opera i Rom, hvor kvinder ikke var tilladt at synge på scenen. Operaen blev genoplivet i slutningen af ​​det 20. århundrede med en ny race af højtuddannede, virtuose modstandere, der indtager de roller, der oprindeligt var beregnet til castrati.

Opera var også en vigtig del af det musikalske liv i Napoli, hvor byens første permanente operahus, Teatro San Bartolomeo, blev etableret i midten af ​​1600-tallet. I 1700 konkurrerede Napoli Venedig som et centrum for den italienske opera, hovedsagelig på grund af værkerne og indflydelsen fra Alessandro Scarlatti, der havde givet sit ry i Rom. Scarlatti skrev mindst 32 af sine 66 operaer for San Bartolomeo mellem 1684 og 1702, før krigen efter den spanske arvefølelse (1701–14) fik ham til at vende tilbage til Rom. Af hans operaer La caduta de 'Decemviri (1697; ”Decemvirenes fald”) - på en libretto af Silvio Stampiglia, der indeholder ikke mindre end 62 arier - repræsenterer Scarlatti på højden af ​​sin teaterkarriere. Han fortsatte med at skrive operaer for Rom, Firenze og Venedig, før han vendte tilbage til Napoli i 1709. Der begyndte imidlertid hans operaer at være forældet.

En neoklassisk bevægelse i opera, med oprindelse i Venedig i slutningen af ​​1600-tallet, var begyndt at rense libretti fra komiske scener og karakterer og kræve enklere plot, baseret på tragedierne fra de franske dramatikere Pierre Corneille og Jean Racine, der brugte forhøjede sprog og fastholdt det klassiske ideal om enhed af tid, sted og handling, som krævede, at librettoen havde et enkelt plot, der finder sted på en dag og inden for et enkelt sted eller indstilling. Disse værdier blev reflekteret i en type opera kendt som en opera seria (flertal: opere serie) eller "seriøs opera", adskilt fra en opera buffa (flertal: opere buffe), eller "komisk opera." Scarlattis opere-serie er eksemplarisk i deres brug af forenede plot med mindre end 10 karakterer, hvis følelser og personligheder kommer til udtryk i en serie da capo arias, en type arie, der især er forbundet med napolitansk opere serie. Da capo aria var en storskala form i tre sektioner (ABA), hvor den tredje gentog den første ”fra capo eller hoved” - det er fra begyndelsen. Formen bestod af en grim, rimet digt, hvis hovedidee blev fanget af et eller to karakteristiske musikalske motiver, der blev udvidet til en detaljeret solo fuld af musik og tekst gentagelser indrammet af instrumental ritornelli. Komponistens mål med hver aria var at skildre en eller to følelser blandt en lang række lidenskaber for at danne et musikalsk portræt af en given karakters sindstilstand på det tidspunkt i handlingen - en funktion, der ligner handlingen- stopper det filmatiske nærbillede i dag. Scarlatti gennemsyrede arier med usædvanlig kvalitet og dybde og gav dem rig og varieret instrumentering.

Blandt Scarlattis øjeblikkelige efterfølgere var bemærkelsesværdige komponister som Nicola Porpora, Leonardo Vinci og Leonardo Leo. Denne generation samarbejdede ofte med den dramatiske digter Pietro Trapassi, kendt som Metastasio - måske den største af 1700-tallets librettister, hvis værker blev sat af ca. 400 komponister indtil langt ind i det 19. århundrede. Metastasio og hans venetianske forgænger Apostolo Zeno skrev tekster af formel skønhed og sproglig klarhed, idet de fortsatte skikken med at basere librettos på den græsk-romerske legende og pseudohistorie med plot, der drejede sig om dem som Dido, Alexander den Store og Titus snarere end mytologiske helte. foretrækker højtidelige, normalt tragiske emner (operaseria) i tre aktioner frem for komiske episoder og karakterer.

Udtrykket napolitansk opera, udover dets tilknytning til operaserien, indikerede også en let indrivende stil, undertiden kaldet galant, som var baseret på forgrunden til yndefulde vokalmelodier, præsenteret i symmetriske, afbalancerede sætninger. Disse melodier var indstillet mod en enklere akkompagnement, der var fri for drivrytmer fra tidligere arier (fra barokken, svarende omtrent til det 17. og det tidlige 1700-tallet), og som understøttede snarere end konkurrerede med stemmen. Mange af de kvaliteter, der blev knyttet til det såkaldte Viennese Classic-stil i det 18. århundrede - især instrumentalmusikken fra Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart og Ludwig van Beethoven - havde deres oprindelse i den tunefulde vokalstil fra napolitansk opera.

I 1730 var den italienske opera, undertiden i oversættelse, ankommet til 130 europæiske byer, fra København til Madrid og fra London til Moskva. De stadig mere stive og udramatiske konventioner om operaserien fik anledning til kritik - såsom den mordante satire Il teatro alla moda (”Teater à la Mode”), der blev udgivet i 1720 af den venetianske komponist-digter-statsmand Benedetto Marcello. De grundlæggende elementer i recitation og aria, lejlighedsvise ensembler og kor blev bevaret indtil i dag, skønt deres proportioner i forhold til hinanden varierede. I det 18. århundrede var italiensk opera virkelig et internationalt medium og det eneste køretøj, gennem hvilket en succesrig komponist kunne opnå berømmelse og formue.