I 1567 gik John Brayne øst for Aldgate til Stepney, hvor han opførte et teater kaldet Røde Løve. Det var den første permanente bygning, der udtrykkeligt er designet til dramatiske forestillinger, der blev opført i Europa siden den sene antik; de civile myndigheder i London, der allerede var utilfredse med at spille i gaderne og gæsterne i byen, var ikke tilfredse med denne nye udvikling. I løbet af to år klagede de over ”de store menneskemængder”, der samledes i byens ”friheder og forstæder”. I 1576 sluttede Braynes svoger, James Burbage, familievirksomheden ved at opføre teatret i frihed for Shoreditch (det var her, William Shakespeare ville finde sit første teaterhjem, da han rejste til London, engang i 1580'erne). Teateret blev sammenføjet af gardinet i 1577, og i de efterfølgende år ville frihederne over Themsen også blive steder for borgerklage, da de blev vært for rosen (1587), svanen (ca. 1595) og kloden (1599), der blev dannet af tømmer fra det originale teater. Ved århundredeskiftet, da formuen havde afsluttet scenen, blev byen omringet med legepladser placeret strategisk lige uden for dens jurisdiktion. ”Huse med formål bygget
og det uden frihederne, ”som John Stockwood bemærkede i en prædiken, der blev afgivet ved Paul's Cross (et offentligt sted uden for og ved siden af St. Paul's Cathedral, og en større korsvej i byen) i 1578," som hvem ville sige, 'der, lad dem sige, hvad de vil sige, vi vil spille. ' ”(Klik her for et kort over Londons teatre ca. 1600.)
Dramaet fra Shakespeare og hans samtidige betragtes af moderne publikum som en af de højeste kunstneriske resultater i litteraturhistorien; dog på sin egen dag blev det af mange betragtet som en skandale og en skandale - et varmt omstridt og kontroversielt fænomen, som religiøse og borgerlige myndigheder strengt forsøgte at forbudte. I 1572 blev spillerne faktisk defineret som vagabonds - kriminelle, der var underlagt arrestation, piskning og branding, medmindre de var "leverede" tjenere i en aristokratisk husstand. Burbages selskab og andre brugte dette smuthul i loven til deres fordel ved at overtale forskellige herrer til at låne deres navn (og ofte lidt mere) til virksomhederne, som således blev Lord Chamberlain's eller Lord Strange's Men. Endvidere blev "populært" drama, udført af professionelle skuespillerfirmaer for alle, der havde råd til optagelsesprisen, opfattet som for vulgært i appellen til at blive betragtet som en form for kunst. Alligevel var borgerlige og religiøse myndigheders animus sjældent rettet mod andre former for populær rekreation, såsom bearbaiting eller sværdkampe, som befolkningen kunne se i friluftshallen, der ligner konstruktion som teatret og kloden. Byen udpegede jævnligt legepladserne og anmodede regelmæssigt retten om tilladelse til at lukke dem ned - tilladelse, der kun blev givet midlertidigt, mest typisk når sådanne andragender faldt sammen med et pestudbrud. Elizabeth Jeg kunne godt lide at se velskrevne og veløvede teaterstykker ved banen under julefest, men var ikke tilbøjelig til at betale for udvikling og vedligeholdelse af de krævede repertoriumselskaber selv. Hendes økonomi var uadskillelig fra hendes politiske beregning i dette tilfælde, da den fordel, hun udviste de ekstramurale spillefirmaer, tjente til at holde byen London - en magtfuld politisk enhed uden for døren til hendes egen domstol - uden for balance, korrekt underordnet hendes egen vilje og dermed, som det var, på sin plads.
Angreb på professionelt populært drama var forskellig motiverede og afslører undertiden mere om anklageren end de anklagede, men alligevel skal de ikke undgås for let, for de har meget at kommunikere om det kulturelle og historiske terræn, som Shakespeares teater besatte i sin egen dag. Intetsteds er dette mere tilfældet end i et af de mest konsistente brændpunkter, der regelmæssigt lød fra prædikestolen og i lordmesterbeds andragender, mod disse ”Huse med formål bygget
og det uden frihederne ”- selve scenens sted.
"Friheder eller forstæder" i det tidlige moderne London minder meget om moderne forstæder hverken i juridisk eller kulturel forstand. De var en del af byen, der strækker sig op til 5 km (5 km) fra dens gamle romerske mur, men alligevel blev der i afgørende aspekter adskilt fra den; de var også en integreret del af en kompleks borgerstruktur, der var fælles for den vægge middelalder- og renæssancemetropol, et marginalt geopolitisk domæne, som ikke desto mindre var centralt i den symbolske og materielle økonomi i byen. Fri, eller "med frihed" fra mandlig styre eller forpligtelser over for kronen, tilhørte frihederne "byen", men alligevel faldt uden for herrens borgmester, sheriffene i London og det fælles råd, og de udgjorde et tvetydigt geopolitisk domæne, som byen havde autoritet, men paradoksalt nok næsten ingen kontrol. Der eksisterede også friheder inden for bymurene - det var i dem, at de såkaldte private eller hal, legehuse blev fundet - men de stod også ”uden for” byens effektive domæne. Uanset hvor deres placering var, dannede frihederne et tvetydigt territorium, der på én gang var internt og eksternt for byen, hverken indeholdt af borgerlige myndigheder eller helt fjernet fra den.
Friheden fra Londons juridiske jurisdiktion var helt klart afgørende for legepladsernes overlevelse i en pragmatisk forstand, men byens forargelse og skandinavisk følelse kan ikke udelukkende forklares med jurisdiktions frustration alene. Frihederne havde i århundreder udført en nødvendig kulturel og ideologisk funktion i byens symbolske økonomi, en der kun kan kort sammenfattes her, men som gjorde dem særligt passende grund til, at det tidlige moderne drama kunne tilpasses og henvende sig til sin egen brug og levebrød. Tidlige moderne byer blev formet, hvor deres fælles rum blev indskrevet med fælles betydning og betydning af en lang række ritualer, briller og sædvanlige tidsfordriv. Inde i bymurene blev der organiseret rituelle traditioner omkring centrale autoriteter, emblemer af kulturel sammenhæng; frihedernes marginale traditioner var derimod organiseret omkring emblemer af anomali og ambivalens. Uanset hvad der ikke kunne være indeholdt i samfundets strenge rækkefølge eller overskredet dens grænser i en symbolsk eller moralsk forstand, boede der, og det var en markant heterogen zone. I umiddelbar nærhed af bordeller og hospitaler stod klostre - markører i en forstand af rummet mellem dette liv og det næste - indtil sådanne kirkehold blev beslaglagt af kronen efter Henry VIII's brud med Rom; spillehuse, taverner og bearbaiting arenaer beliggende ved siden af steder til offentlig henrettelse, markedspladser, og på yderste rand af frihederne, byens leprosariums. Set fra et religiøst perspektiv blev frihederne markeret som steder for det hellige eller for hellig forurening i tilfælde af byens spedalske, der på én gang blev hellig og håbløst forurenet af deres lidelse. Fra et politisk perspektiv var frihederne de steder, hvor kriminelle blev formidlet til offentlige henrettelser, velbesøgte og undertiden festlige ritualer, der tjente til at markere grænsen mellem dette liv og det næste på en mere sekulær måde. Fra et generelt synspunkt var marginalerne i byen steder, hvor former for moralsk overskud, såsom prostitution, fik licens til at eksistere ud over grænserne for et samfund, som de ved deres inkontinens allerede havde overskredet.
Denne borgerlige og sociale struktur havde været bemærkelsesværdigt stabil i århundreder, primært fordi den skabte plads til, hvad den ikke kunne indeholde. Da Londons befolkning gennemgik en eksplosiv udvidelse i det 16. århundrede, kunne strukturen imidlertid ikke længere holde, og det regerende hierarki i London fandt skue med sine egne grænser, der blev presset på det. Opløsningen af klostrene havde gjort fast ejendom i frihederne tilgængelige for private virksomheder; den traditionelle fristed og frihed for byens margener blev således åbnet for nye individer og social praksis. Ofre for indkapsling, mesterløse mænd, udenlandske håndværkere uden gyldig legitimation, forbud og prostituerede sluttede radikale puritaner og spillere til at overtage og anvende frihederne til deres egen brug, men det var spillerne, der havde moden til at finde en levedygtig og meget synlig deres egen institution på grund af byens velholdte modsigelser. Og det var også spillerne, der konverterede forstædernes traditionelle frihed til deres egen dramatiske licens og etablerede en frihed, der på en gang var moralsk, ideologisk og topologisk - en ”frihed”, der gav scenen en imponerende frihed til at eksperimentere med en bred vifte af perspektiver på sine egne tider.
Legepladser eksisterede også inden for bymurene, men de fungerede i en mere begrænset skala. Fungerende selskaber, der udelukkende bestod af unge drenge, optrådte sporadisk i byens intramurale friheder fra 1576 til 1608, indtil gentagne krænkelser af kronen provokerede James I til at opløse alle drengeselskaber. Efter 1608 på Blackfriars, Whitefriars og andre halllegeshuse flyttede voksne firmaer fra de ekstramurale friheder også ind i byen og optrådte regelmæssigt i både hallen og arenas leghuse.
Drengernes repertoire var meget specialiseret: mere end 85 procent af deres dramatiske tilbud var komedier, stort set satiriske - en genre, der omvendt var sjælden på arenestadierne. Forskellen er betydelig. Selvom satire ofte forargede sine specifikke mål, begrænsede dens øjeblikkelige aktualitet også dens ideologiske rækkevidde og dens evne til at udforske brede kulturelle spørgsmål. Som dramatiske genrer var bykomedie og satire relativt indeholdt former for social kritik; hvad angår repertory såvel som topologi, producerede hall-legepladserne, hvad der kunne kaldes en "interstitiel" form for drama, en, der blev indlejret, ligesom teatrene selv, i huller og sømme i det sociale stof.
I modsætning til hallteatrene udviklede de udendørs legehuse uden for bymurene det Nicholas Woodrofe, lordmester for London i 1580, betragtet som en "inkontinent" form for drama:
Nogle ting har det dobbelte af det syge, både naturligt ved at sprede infektionen, og ellers ved at trække Guds vrede og pest over os, som opførelse og hyppighed af huse, der er meget berømte for inkontinensregel [forfatterens kursiv] ud af vores friheder og jurisdiktion.
Legepladser blev ikke kun betragtet som en yngleplads for pesten, men som selve tinget, en infektion, der "plagede byen" og forurenede moralen i Londons lærlinger. Teatre blev betragtet som huse af Proteus, og i byens metamorfiske frygt var det ikke kun spillerne, der skiftede figurer, forvirrede kategorier og forfalskede roller. Drama bød på en form for "rekreation", der trak socialt foruroligende efterklang over begrebet, da leghuse tilbød et sted "for alle mesterløse mænd og vagabondpersoner, der hjemsøger motorveje, at mødes sammen og genskabe sig selv [forfatterens kursiv]." Frygten var ikke for, at tilskuerne kunne blive underholdt, men for at de kunne indarbejde teatermidler til efterligning og repræsentation i deres eget liv - for eksempel ved at klæde sig ud over deres station og således forvirre en social orden, der er afhængig af sumptuary koder for at skelne en social rang fra en anden.
Hvad byen modsatte sig, var lekhusernes rene eksistens og de sociale konsekvenser af enhver form for teatralitet, der er tilgængelig for et så bredt spektrum af befolkningen. I modsætning hertil udvidede religiøs antitheatralitet, hvad enten anglikansk eller puritan var, indholdsspørgsmål og de specifikke midler til teaterrepræsentation, der anvendes af fungerende virksomheder. Puritanerne blev især incenseret af transvestitkarakteren hos alle engelske virksomheder inden restaureringen. Kvinder på scenen ville også have forarget dem, men praksisen med at få drenge til at give kvinder tøj til at spille kvindelige roller provokerede en række irriterende anklager. En sådan krydsning blev af puritanerne betragtet som en krænkelse af bibelske strenge, der gik langt ud over spørgsmål om kostumering. På den ene side blev det set som en substantiel overtrædelse af kønsgrænser; vedtagelsen af kvinders kjole forurenet eller "forfalsket" ens køn, der producerer en hybrid og udslettet mand. På den anden side blev transvestit-skuespill antaget at begejstre et sodomitisk erotisk ønske hos publikum, så efter stykket ”alle bringer en anden hjemmevad på deres måde meget venlig og i deres hemmelige enklaver spiller de sodomit eller værre.”
Puritanske anklager er mildest talt til det fantasifulde; de tjener dog som en påmindelse om, at transvestit-traditionen i engelsk skuespil ikke var uden kontrovers. Indtil slutningen af det 20. århundrede havde tendenserne til at forklare det væk ved at tilskrive dets oprindelse til bibelske forbud mod kvinders offentlige opførsel og betragte dets betydning som minimal, bortset fra når et bestemt teaterstykke (såsom As You Like It) anvendte tematisk brug af krydsdressing. Ellers (så gik argumentet), var det en konvention, at publikum blev trænet til ikke at opfatte; drenge blev taget til kvinder på scenen og lærte deres håndværk ved først at tjene en sådan læreplads. Det ser nu ud til, at mandlig seksuel praksis i renæssance, England ofte var biseksuel snarere end strengt heteroseksuel, og at seksuelle forhold mellem mænd typisk involverede forskelle i alder; i forhold til det samme som med det modsatte køn var det seksuelle forhold også et magtforhold baseret på hierarki og dominans af den (ældre) mand. Det er meget muligt, at drengeskuespillere også var de seksuelle partnere for de voksne skuespillere i virksomheden; når sådanne drenge spillede kvinder, gengav deres fiktive roller deres sociale virkelighed med hensyn til seksuel status og underordnelse. I hvilken grad publikum reagerede på skuespilleren, den portrætterede karakter eller en erotisk ladet hybrid af de to er umulig at sige, men som Shakespeare-lærde Stephen Orgel har bemærket, skal transvestitiske skuespillere have appelleret til både mænd og kvinder, givet det store antal af sidstnævnte, der deltog i teatret.
Dramaet, der udviklede sig i arenahuse i det tidlige moderne London var rig på dets mangfoldighed, æstetisk komplekse og ideologisk kraftfulde i dets vidtrækkende kulturelle og politiske resonans. Og læsefærdighed var ikke prisen for adgang til Shakespeares teater; følgelig nød den populære scene en valuta og tilgængelighed, som kun var rivaliseret af prædikestolen og truede med at formørge den. Elizabethansk og jakobansk drama er normalt ikke tænkt på primært med hensyn til den information, den udbredte, men det gav de analfabeter blandt publikum en hidtil uset adgang til ideer og ideologier, historier fiktive og historiske, alt sammen affattet og tegnet fra et imponerende repertoire, der spænder fra det klassiske til det moderne. Dermed kombinerede renæssancetrin kombineret med andre kræfter (såsom den hurtige udvidelse af printkultur og hvad der antages at have været en langsom, men konstant stigning i færdigheder) for at ændre videnstrukturen ved at omdefinere og udvide dens grænser. På grund af modsigelsen mellem domstolslicens og borgerforbud fremkom populært teater som en levedygtig kulturel institution ved kun materielt at omfatte denne modsigelse, løsrive sig fra de strenge rammer for den sociale orden og indtage en plads på dens margener. Fra dette synspunkt, som samtidige frygt og moderne publikums fortsatte fascination vidner, udviklede den populære scene en bemærkelsesværdig kapacitet til at udforske og realisere i dramatisk form nogle af de grundlæggende kontroverser i sin tid. Faktisk oversatte scenen Londons sociale og civile margener, byens friheder, til margener i tekstmæssig forstand: til steder, der er forbeholdt en ”række sanser” (som oversættere fra Bibelen fra 1611 beskrev deres egne marginer) og for forskellige synspunkter - til kommentar og endda modsigelse af hoveddelen af deres tekst, som i dette tilfælde betyder selve kropspolitikken.
