Indflydelse på dramatikeren
Dramatik påvirkes, bevidst eller ubevidst, af de forhold, under hvilke de undfanger og skriver, af deres egen socioøkonomiske status, af personlig baggrund, af religiøs eller politisk holdning og af deres formål skriftligt. Den litterære form af stykket og dets stilistiske elementer vil blive påvirket af tradition, et modtaget legeme af teori og dramatisk kritik samt af forfatterens innovative energi. Hjælpsteaterkunst som musik og design har også deres egne kontrollerende traditioner og konventioner, som dramatikeren skal respektere. Størrelsen og formen på legetøjet, arten af dets scene og udstyr og den type forhold, det opmuntrer mellem skuespiller og publikum, bestemmer også skriftenes karakter. Ikke mindst kan publikums kulturelle antagelser, hellige eller vanhellige, lokale eller internationale, sociale eller politiske, tilsidesætte alt andet ved afgørelse af dramaets form og indhold. Dette er store overvejelser, der kan føre drama studerende til områder inden for sociologi, politik, socialhistorie, religion, litterær kritik, filosofi og æstetik og videre.
Quiz
Engelsk og irsk dramatik (del 1) Quiz
Hvem skrev stykket Lady Windermere's Fan?
Teoriens rolle
Det er vanskeligt at vurdere teoriens indflydelse, da teori normalt er baseret på eksisterende drama snarere end drama på teori. Filosofer, kritikere og dramatikere har forsøgt både at beskrive, hvad der sker, og til at ordinere, hvad der skal ske i drama, men alle deres teorier er påvirket af det, de har set og læst.
Vestlig teori
I Europa er det tidligste arbejde med dramatisk teori, den fragmentariske poetik af Aristoteles (384–322 fvt), der hovedsageligt afspejler hans synspunkter på græsk tragedie og hans foretrukne dramatiker, Sophocles, stadig relevant for en forståelse af dramaelementerne. Aristoteles elliptiske skrivemåde opmuntrede imidlertid forskellige aldre til at placere deres egen fortolkning på hans udsagn og til at betragte som recept, hvad mange mener kun var ment som beskrivende. Der har været uendelig diskussion af hans begreber mimēsis ("efterligning"), impulsen bag al kunst og katharsis ("rensning", "renselse af følelser"), den rette afslutning på tragedie, skønt disse forestillinger blev undfanget, delvis, som svar på Platons angreb på poiēsis (fremstilling) som appel til det irrationelle. At "karakter" er af betydning for "plot" er et andet af Aristoteles koncepter, der kan forstås under henvisning til grækernes praksis, men ikke mere realistisk drama, hvor karakterpsykologi har en dominerende betydning. Konceptet i det poetiske, der har mest påvirket sammensætningen af teaterstykker i senere tidsalder, har været de såkaldte enheder - det vil sige tid, sted og handling. Aristoteles beskrev åbenbart, hvad han observerede - at en typisk græsk tragedie havde et enkelt plot og handling, der varer en dag; han nævnte overhovedet ikke enhed om sted. Neoklassiske kritikere fra 1600-tallet kodificerede imidlertid disse diskussioner i regler.
I betragtning af ulejligheden ved sådanne regler og deres endelige betydning, undrer man sig over omfanget af deres indflydelse. Renæssancens ønske om at følge de gamle og dens entusiasme for dekorum og klassificering kan muligvis delvis forklare det. Heldigvis var det andet klassiske værk, der blev anerkendt på dette tidspunkt, Horace's Art of Poetry (ca. 24 f.Kr.) med dets grundlæggende forskrifter om, at poesi skulle tilbyde glæde og overskud og undervise ved behageligt, en opfattelse, der har generel gyldighed i dag. Heldigvis udøvede det populære drama, der fulgte smagene fra dets lånere, også en befriende indflydelse. Ikke desto mindre fortsatte diskussionen om det formodede behov for enheder gennem hele det 17. århundrede (kulminerede med den franske kritiker Nicolas Boileaus kunst til poesi, oprindeligt offentliggjort i 1674), især i Frankrig, hvor en mester som Racine kunne oversætte reglerne til en stram, intens teateroplevelse. Kun i Spanien, hvor Lope de Vega udgav sin nye kunst til at skrive skuespil (1609), skrevet ud fra sin oplevelse med populære publikum, var en almindelig stemme rejst imod de klassiske regler, især på vegne af komediens betydning og dens naturlige blanding med tragedie. I England angreb både Sir Philip Sidney i sin Apologie for Poetry (1595) og Ben Jonson i Timber (1640) blot moderne scenepraksis. I visse forord udviklede Jonson imidlertid også en testet teori om komisk karakterisering (”humourerne”), der skulle påvirke engelsk komedie i hundrede år. Den bedste af neoklassisk kritik på engelsk er John Drydens Of Dramatick Poesie, en essay (1668). Dryden nærmede sig reglerne med en forfriskende ærlighed og argumenterede for alle sider af spørgsmålet; således stillede han spørgsmålstegn ved enhedernes funktion og accepterede Shakespeares praksis med at blande komedie og tragedie.
Den livlige efterligning af naturen blev anerkendt som dramatikens primære forretning og blev bekræftet af de autoritative stemmer fra Samuel Johnson, der i sin forord til Shakespeare (1765) sagde, at "der altid er en appel fra kritik til naturen, ”Og den tyske dramatiker og kritiker Gotthold Ephraim Lessing, der i sin Hamburgische Dramaturgie (1767–69; Hamburg Dramaturgy) forsøgte at rumme Shakespeare til et nyt syn på Aristoteles. Da den klassiske tvangstrøje blev fjernet, blev der frigivet dramatiske energier i nye retninger. Der var stadig lokale kritiske trefald, såsom Jeremy Colliers angreb på ”umoral og dybhed på den engelske scene” i 1698; Goldonis angreb på det allerede døende italienske commedia på vegne af større realisme; og Voltaires reaktionære ønske om at vende tilbage til enhederne og til rimet vers i fransk tragedie, som igen blev udfordret af Denis Diderots opfordring til at vende tilbage til naturen. Men vejen var åben for udviklingen af middelklassen drame-borgerlige og udflugterne af romantik. Victor Hugo, i forordet til sit skuespil Cromwell (1827), udnyttede i den nye psykologiske romantik af Goethe og Schiller såvel som populariteten af den sentimental drame-borgerlige i Frankrig og den voksende beundring for Shakespeare; Hugo forfærdede sandheden for naturen og en dramatisk mangfoldighed, der kunne åge sammen det sublime og det groteske. Dette syn på hvilket drama der skulle modtages støtte fra Émile Zola i forordet til sit skuespil Thérèse Raquin (1873), hvor han argumenterede for en teori om naturalisme, der krævede en nøjagtig observation af mennesker kontrolleret af deres arvelighed og miljø.
Fra sådanne kilder kom den efterfølgende intellektuelle tilgang fra Ibsen og Chekhov og en ny frihed for sådanne sædvanlige innovatører i det 20. århundrede som Luigi Pirandello med hans drillende blandinger af absurdistisk latter og psykologisk chok; Bertolt Brecht, bevidst bryder illusionen af scenen; og Antonin Artaud, der går ind for et teater, der skal være ”grusomt” for dets publikum, og anvender alle enheder, der ligger til hånden. Den moderne dramatiker er måske taknemmelig for ikke længere at være skjult af teori og alligevel beklager, paradoksalt nok, at nutidig teater mangler de kunstige grænser, inden for hvilke en artefakt med mere sikker effektivitet kan udføres.
Østlig teori
Asiatiske teater har altid haft sådanne grænser, men med hverken teorikroppen eller mønsteret for oprør og reaktion, der findes i Vesten. Det sanskritiske drama i Indien har imidlertid gennem hele sin optegnede eksistens haft den øverste autoritet af Natya-shastra, tilskrevet Bharata (1. århundrede f.Kr. – 3. årh. Ce), et udtømmende kompendium af regler for al scenekunst, men især for hellig kunst i drama med dens hjælpekunster for dans og musik. Ikke kun identificerer Natya-shastra mange varianter af gestus og bevægelse, men den beskriver også de flere mønstre, som drama kan antage, svarende til en moderne afhandling om musikalsk form. Hvert tænkelige aspekt af et teaterstykke behandles, lige fra valg af måler i poesi til den række humør, et skuespil kan opnå, men måske ligger dets primære betydning i dets berettigelse af det indiske dramas æstetik som et redskab for religiøs oplysning.
I Japan efterlod den mest berømte af de tidlige Noh-forfattere, Zeami Motokiyo, der skrev ved århundredeskiftet en indflydelsesrig samling essays og notater til sin søn om hans praksis, og hans dybe viden om Zen-buddhismen gav Noh-dramaet idealer. for den kunst, der er vedvarende. Religiøs sindsro (yūgen), formidlet gennem en udsøgt elegance i en forestilling af høj alvor, er kernen i Zeamis teori om dramatisk kunst. Tre århundreder senere byggede den fremragende dramatiker Chikamatsu Monzaemon lige så betydningsfulde fundamenter for det japanske dukketeater, senere kendt som Bunraku. Hans heroiske skuespil til dette teater etablerede en utilgængelig dramatisk tradition for at skildre et idealiseret liv inspireret af en stiv æreskode og udtrykt med ekstravagant ceremoni og inderlig lyrik. På en anden måde etablerede hans patetiske "hjemlige" skuespil i middelklasselivet og selvmordene for elskere en forholdsvis realistisk tilstand for japansk drama, som markant forlængede række Bunraku og Kabuki. I dag udgør disse former sammen med den mere aristokratiske og intellektuelle Noh et klassisk teater baseret på praksis snarere end på teori. De kan blive afløst som et resultat af invasionen af vestligt drama, men i deres perfektion er det usandsynligt, at de vil ændre sig. Kinas Yuan-drama var på lignende måde baseret på en langsomt udviklet krop af love og konventioner, der stammer fra praksis, for ligesom Kabuki var dette også i det væsentlige et skuespillerteater, og praksis snarere end teori redegør for dens udvikling.
